לחלק הראשון של המאמר: פרידה קאלו.

לחלק השני של המאמר: סינדי שרמן.

 

“אורלן איננו שמה, פניה אינן פניה. בקרוב גופה לא יהיה גופה. פרדוקס הוא התוכן שלה, חתרנות היא הטכניקה שלה. פניה ואיבריה צולמו ושועתקו ללא סוף… בכל פעם היא נראית אחרת מאחר ומיצגיה נערכים בחדר ניתוח ומעורבים בהם ניתוחים פלסטיים …כאשר הטרנספורמציה הטוטאלית שהיא מתכננת תושלם, קרוב לוודאי שסוכנות הפרסום תבחר לה שם חדש שיהלום את דימויה החדש” (ברברה רוז, 1993).

אורלן – ילידת 1947, צרפת.

המסע של אורלן מהגלריה לאמנות לחדר הניתוח התחיל בשנות השישים המאוחרות ברחובות עיר ילדותה. כחלק מהפעולות הרדיקליות שהתבצעו ע”י תנועות החופש ב- 1968 ביצעה אורלן את המיצג הראשון שלה. באותה תקופה הקדישה את זמנה לעיסוק בציור, פיסול, כתיבה, שירה, יוגה ודראמה.

כמו אמנים רבים בדורה, הושפעה אורלן מדושאמפ. תגובתה הייתה שגופה הוא ה – “ready-made”  שייכלל ביצירותיה.

ב- 1990 אורלן מחליטה להיוולד מחדש, דרך סדרת ניתוחים מתוכננים ומתועדים. המדיום החדש שלה הוא בשרה וגופה וכך מבוצע המיצג הראשון מתוך סדרת הניתוחים.

אורלן משתמשת בגופה כמדיום של טרנספורמציה. ה”פיסול” של גופה עובד עם הפרשנות המקבילה בין הקדוש המעונה והסבל העכשווי של הניתוחים הפלאסטיים בעבור היופי. אך בניגוד ליצירת אידיאל היא עושה פעולה אחרת. – פעולת פירוק והרכבה. התהליך היה פירוק איברים מושלמים ממודלים של נשים מיתולוגיות ויצירת חיבור מחדש ביניהם כדי לייצר את האישה האידיאלית. אורלן בחרה מחוקי אידאל היופי הנשי של הרנסנס והפוסט רנסנס.

כל אחד מהניתוחים של אורלן עוצבו על בסיס דמות אחרת. האף – של דיאנה, הפה – של אירופה, המצח – של המונליזה, הסנטר – של ונוס, והעיניים – של פסיכה.

היא יצרה עבור המנתחים אימג’ ממוחשב המחבר בין האיברים ובכל ניתוח קושט החדר עם רפרודוקציה מוגדלת של הפרט הרלוונטי של אותה עבודה. הפרוטוטיפים הנשיים של אורלן נבחרו מסיבות שהן מעבר למראה האידיאלי שלהן. הסיבות קשורות בהיסטוריה ובמיתולוגיה.

היא בחרה בדיאנה מאחר שהייתה אלה הרפתקנית, אגרסיבית ולא כנועה לגברים.

בפסיכה – בשל הצורך שלה באהבה וביופי רוחני.

באירופה – מאחר והיא נראתה כמו יבשת אחרת, המרשה לעצמה להיסחף לעתיד בלתי ידוע ומאחר והאמן שצייר אותה מעולם לא סיים אותה – דבר המייצג את עבודתה המתמשכת ואת זהותה הלא שלמה של אורלן.

בונוס – הקשורה בפוריות וביצירתיות שהיא חלק מהמיתוס של אורלן,

ובמונליזה – בשל דמותה האנדרוגנית כי על פי האגדה הציור מתאר גבר – ייתכן שזהו לאונרדו עצמו, וכן בשל חשיבותה ומרכזיותה בתולדות האמנות ובשל העובדה שעל פי הסטנדרטים המערביים של היופי – המונליזה לא נחשבת יפה.

למעשה מדובר בתהליך טרנספורמציה של שינוי זהות חיצונית, משמע “התחפשות” אם כי לא במובן הרגיל של המילה. המסכה והתחפושת אינם “מולבשים על” אלא הופכים לחלק מהגוף החי. אורלן לא מעונינת להראות בהתאם לדמויות האלה אלא לשלב בין דמותה שלה לבין הדמויות האחרות.

אורלן מגדירה את אמנותה כ“אמנות בשר” ולהבדיל מאמנות גוף, האמנות הזו לא מתעניינת בתוצאה הסופית אלא בתהליך. הרפואה המודרנית היא שמאפשרת לאורלן להשיג את הדמות הסופית אותה היא מבקשת ליצור. עד כה אמנים השתמשו בכל חומר אפשרי והיא היחידה שמשתמשת בניתוחים ליצירת אמנות.

העור הופך למשטח העבודה. אורלן הופכת את מעטפת הגוף שלה לאובייקט. אורלן מתייחסת אל עצמה כאל יצירת אמנות ואל גופה כאל חומר בו היא מפסלת.

אורלן מגנה את נורמות היופי המושגות בניתוח הפלאסטי המקובל וע”י שילוב של חלקי פנים אידיאלים היא הופכת מאישה נאה לדמות ביזארית על גבול המפלצתית. התוצאה נראית כשילוב בין האנושי למכאני, מעין יצור כלאיים – ספק אובייקט ספק אדם.

חדר הניתוח הופך להיות הסטודיו שלה. הניתוח הוא מיצג המבוים ע”י האמנית עצמה ומשלב מוסיקה, שירה וריקוד. התלבושות מעוצבות ע”י מעצבים ידועים. פאקו ראבן עיצב את התלבושות עבור הניתוח הראשון. כל האביזרים כגון חגורות, צלבים, פירות ופרחים מלאכותיים וכן הציוד הצילומי עברו סטריליזציה עפ”י הסטנדרטים של חדר הניתוח. הניתוחים מתבצעים בהרדמה מקומית כך שאורלן משוחחת עם הקהל, קוראת בקול טקסטים פילוסופיים ומדעיים, מחזיקה בידיה צלבים וגולגלות וכל זה בזמן שפניה נחתכות והכל מצולם. 

אורלן לוקחת את אמנות המיצג דרגה אחת קדימה ע”י שימוש בטכנולוגיות מתקדמות. המדיום שלה הוא המדיה. היא נעזרת במחשב כדי ליצור את הדגם הסופי המשלב בין הדמויות ואת התמונה היא מציגה לצופה במיצג לפני שהעבודה הסתיימה. בניתוח השביעי היא לא רק מקליטה את המתרחש בחדר הניתוחים אלא גם משדרת את המיצג בשידור חי דרך לוויינים כך שהצופה יכול לצפות בכל שלב של הניתוח בזמן אמת ואף לשוחח אתה.

ניתוחיה של אורלן לא באים לצאת כנגד הניתוחים הפלאסטיים אלא כנגד האידיאל הנשי של יופי ושלמות. ניתוחים פלאסטיים אינם משמשים רק כדי לתקן פגמים חמורים אלא גם דרך לבצע תיקונים שאינם בהכרח משמעותיים ונחוצים וזאת על מנת להגיע לאידיאל הנשי.

ניתוחיה של אורלן לא נועדו לייפות אותה אלא לייצר פורטרט עצמי חדש. אורלן משתמשת ב “כלי התיקון” (הניתוח הפלאסטי) בצורה הפוכה. היא נעזרת בשיטה הזו כדי לערער על גבולות הנורמה. היא לוקחת את ה”נורמלי” – פניה שהיו יכולות להיחשב בכל סטנדרט מערבי ליפות, אל עבר ה “לא נורמלי” – השחתה כביכול של פניה, והפיכתן לדבר ביזארי, גרוטסקי ומפלצתי כך שאם ערכי היופי המערבי נחשבים לדת, אורלן ללא ספק נחשבת לחוטאת הגדולה מכולן.

אורלן תמיד בשליטה. אורלן בהכרה מלאה בוחרת לבצע את התהליך ובכך לטעון שאורלן האמנית והאישה לעולם לא תהיה בתפקיד הקורבן. היא גם הסובייקט וגם האובייקט, שחקנית ובימאית, פציינטית פסיבית ומארגנת אקטיבית וזה עדיין משאיר אותנו עם השאלה – האם המזוכיזם הוא מרכיב לגיטימי של כוונות אסתטיות?

הקשר בין המזויף והאמיתי היא הנקודה המרכזית בעבודה של אורלן.

אורלן משתמשת בניתוחים קוסמטיים גם כדי להתמודד עם שאלת הזהות. זהויות במשך החיים משתנות כל הזמן בהתאם לשינויים וההתרחשויות בחיינו. תחפושת או מסכה היא דרך לשנות את הזהות החיצונית או לחשוף ולהדגיש באמצעותה משהו מזהותנו הפנימית. ניתוח קוסמטי הוא דרך לשלב ולאחד בין שתי הזהויות הפנימית והחיצונית.