אמנות האדמה היא זרם אמנותי אשר החל להתפתח בארה”ב בשנות ה-60 של המאה ה-20, תקופה שאופיינה בהתעוררות אידיאליסטית ושאיפה לחזרה של האדם אל הטבע. בזרם זה מושם דגש על שימוש בחומרי גלם אשר לקוחים מהטבע. בשל הבחירה בחומרים אלו, ברוב המקרים קיומן של העבודות הוא זמני בלבד. ארעיותן של היצירות מובילה לדגש רב שניתן לאופן שבו מתעדים האמנים את עבודותיהם. לרוב, עבודות אשר משתייכות לזרם אמנות האדמה, מתקיימות במרחב פתוח מחוץ לסביבה העירונית.

אמנות האדמה התפתחה לצד הזרם המינימליסטי באמנות, ושני הזרמים הללו מאופיינים ביציאה מחוץ לגבולות התצוגה המוכרים וחיפוש סביבה חדשה ליצירות האמנות. הנושא המרכזי ביצירות האמנות המשתייכות לזרם זה הוא הקשר בין האדם לטבע- בחינה של ההשפעה ההדדית בין הטבע והאדם תוך התייחסות לשינויים שהביא עימו אורח החיים המודרני. האמנים שהזדהו עם ערכיה של אמנות האדמה שאפו להתנתק מן המסחריות באמנות, הם סירבו ליצור עבודות למען אספנים וקניינים, ונטשו את הסטודיאות כחלל עבודה והגלריות כחלל התצוגה.

במאמר זה אסקור את עבודתו של האמן וולטר דה מריה משנת 1968 – “חדר האדמה”, אשר משתייכת לזרם “אמנות האדמה”, ומולה אבחן את עבודותיו של האמן הישראלי העכשווי גל ויינשטיין- “עמק החולה” ו- “עמק יזרעאל”.

“חדר האדמה” הוא ספק מיצב ספק פסל, של האמן וולטר דה מריה. היצירה היא למעשה 197 מטרים מעוקבים של אדמה לחה הנמצאים על רצפתה של גלריה בניו יורק. הגלריה, בשטח של 335 מטרים מרובעים, מכוסה באדמה אשר מגיעה לגובה של 56 ס”מ. הקהל אינו יכול לדרוך על האדמה אלא צופה בה מבעד למעקה זכוכית. המיצב הוקם לראשונה בגלריה במינכן בשנת 1968 , פורק והרכב מחדש כתצוגת קבע בגלריה בניו יורק.

 

גל ויינשטיין הינו אמן ישראלי בן תקופתנו. במאמר אתייחס לשתיים מיצירותיו:

“עמק יזרעאל”– עבודת רצפה אשר הוצגה במוזיאון הרצליה בשנת 2004. בעבודה דימה ויינשטיין את נוף העמק משטיחים משרדיים, PVC וחומרים נוספים כמו דשא סינטטי.

“עמק החולה”– יצירה שהוצגה בתערוכה בביתן הלנה רובינשטיין בשנת 2005. בתערוכה מתייחס ויינשטיין לגוויעתו של אגם החולה. היצירה הינה עבודת רצפה אשר השתרעה על קומה שלמה בביתן. במיצב בנה ויינשטיין משטח MDF אשר בו גילף חריצים אשר דימו את קרקע האגם המתייבשת והמבוקעת.

 

למבקרים בגלריות בהן מוצגות העבודות הללו, גם של ויינשטיין וגם של דה מריה, צפויה הפתעה. הקהל רגיל לצפות באמנות אשר מוצגת מולו, על הקירות. שני האמנים משנים את החוקים של ההתבוננות ביצירות האמנות. אצל דה מריה עולה המבקר קומות בבניין כדי לפגוש את האדמה שנותרה רחוק מתחתיו. ויינשטיין מזמין את הקהל לדרוך על היצירה שלו.

הדמיון המובן בין עבודתו של דה מריה לעבודותיו של ויינשטיין היא ההחלטה להציב את עבודותיהם על רצפת הגלריה. החלטה זו אינה ברורה. העבודות כולן מתייחסות לאדמה, בכולן יש שאיפה אל הטבע כערך נשגב, אך האמנים בוחרים למקם את העבודות בתוך חלל פנים בנוי. מהי משמעותה של בחירה זו?

וולטר דה מריה לוקח את האדמה מן החוץ, וחשובה כאן מאוד בחירתו באדמה לחה, על התחושה של מגעה ועל הריח העולה ממנה, ומכניס את האדמה לתוך הגלריה. הוא מכסה את הגלריה כולה באדמה והוא אינו מסתפק בסנטימטרים ספורים של אדמה שיסמנו את הקרקע, הוא בוחר “להטביע” את החלל באדמה שמגיעה לגובה של כמעט 60 ס”מ. הוא גורם לנו להתגעגע אל האדמה, מעורר בנו תחושות של כמיהה אליה, ולכן מעניינת בחירתו לא להוציא אותנו אל החוץ אלא לכלוא את האדמה בתוך הגלריה, בתוך בניין רב קומות בניו יורק. בנוסף לכך דה מריה לא מאפשר לנו לדרוך על האדמה, הוא משאיר אותה בחזקת מושא צפייה, תוחם את הגבול בין הקהל לאדמה במעקה זכוכית – אפשר לראות אך לא לדרוך. המסר של האמן גלום בכך- האדמה נשארת מרוחקת, נשארת מושא לשאיפה, היא קרובה – ניתן לנגוע בה, להריח אותה, אך לא לחוות אותה בצורתה הראשונית- כקרקע מתחת לרגלינו. האדמה היא אולי אותה האדמה שהייתה תמיד, אבל אנחנו השתנינו, אנחנו מביטים עליה מהצד, היא ארוזה בתוך בניין, היא מרוחקת מהקרקע- היא מרוחקת מעצמה, היא יוצאת מן הקונטקסט המקורי שלה, היא נארזת בתוך החיים המודרניים וכל שנשאר לנו לעשות הוא להביט עליה מהצד, להשקיף עליה, אבל לא להתחבר אליה באותו קשר ראשוני שהיו לנו איתה.

ויינשטיין, לעומתו, מזמין אותנו לדרוך על “אדמת הגלריה” שלו, ולו רק כדי לגלות שאין שם אדמה אלא חומרים מתועשים, סינתטיים במובהק. בעבודה “עמק יזרעאל” הוא יוצר את נוף העמק המושלם – הצבעים, השדות, הטבע מזמינים אותנו אליהם אך מבט קרוב מגלה יריעות של PVC ושטיחים סינתטיים מהסוג התעשייתי, מן הייצור ההמוני. בעבודתו “עמק החולה” יוצר ויינשטיין דימוי מדויק של האדמה, אך, שוב, מבט מקרוב מגלה את החומריות המלאכותית, הפעם בדמות MDF  , חומר העשוי משאריות סיבי עץ גרוסים ודבק.

בתקופתו, השימוש של דה מריה באדמה היה חדשני. הוא התייחס לחומר שנתפס לפני כן כחסר כל ערך ויצר ממנו את אמנותו. הוא גילה איכות ייחודית באדמה כמדיום. ויינשטיין, יותר משלושה עשורים לאחר מכן, עוסק גם הוא בטבע אך בוחר לעשות זאת תוך שימוש בחומרים המנוגדים ביותר לאדמה הלחה של דה מריה. מעניין כי שניהם עוסקים בתחושת המלאכותיות ומגיעים לכך תוך שימוש בחומריות כה שונה. השונות הזו בבחירותיהן של האמנים מתחברת עם הדואליות שקיימת בתרבות המערבית בכל הקשור ליחסנו אל האדמה. מצד אחד האדמה היא האם, היא מגלם את הנכון, הפשוט, היא הארצי והפשוט במובן הטהור של המילה. מצד שני האדמה היא גם עפר, היא לכלוך, היא נדבקת לסוליות נעלינו ומלכלכת את בתינו הלבנים. “מעפר באת ואל עפר תשוב”- האדמה היא גם החיים וגם המוות.

תמונה1: חדר האדמה

תמונה 2: עמק יזרעאל

תמונה 3: עמק החולה

 

בקטלוג התערוכה “עמק החולה” של גל ויינשטיין, מופיעה התכתבות בין האמן לבין יז’י מיכלוביץ’, אמן ומורה לאמנות. מיכלוביץ’ מתייחס לחומריות בעבודותיו של ויינשטיין וקורא לחומרים עימם הוא עובד “קציצות חומר”. ויינשטיין אכן משתמש באופן עקבי בחומרים מעובדים שמיוצרים בכמויות מסחריות. MDF לדוגמא, מיוצר משאריות סיבי עץ מעורבבות עם דבק. החומר הנוזלי נוצק למשטחים, ומגיע כלוח בגודל סטנדרטי. זהו חומר שהזיקה הראשונית שלו היא אמנם טבעית אבל המבנה המקורי שלו נעלם לחלוטין. עוד עובד ויינשטיין עם PVC שהוא חומר אקרילי המיוצר מנפט, צמר פלדה שעשוי מפסולת מתכות, דשא מלאכותי מפלסטיק, שטיחים סינתטיים,לבד, לינוליאום, סיליקון. אם כן ויינשטיין עוסק בריחוקו של האדם מן הטבע ע”י שימוש בחומרים הרחוקים מן הטבע ככל הניתן. דה מריה לעומתו, בוחר להמחיש לנו את ריחוק האדם מן הטבע ע”י שימור הטבע בצורתו הראשונית ביותר, האדמה החיה. בהתכתבות בינו לבין ויינשטיין מציין עוד מיכלוביץ’ כי בבחירתו של ויינשטיין לעסוק בחומרים תעשייתיים יש משהו משחרר- הבחירה הזו משחררת את האמן מן המסורת, מן ההיסטוריה. כאשר אמן מפסל בחומר קלאסי כמו עץ או אבן, הוא מגיב גם לחומר, גם לדימוי ולנושא שלו, אך מעבר לכך, הוא מגיב גם לכל האמנים שעסקו בחומר הזה לפניו. בכל פסל עץ יש גם התכתבות עם כל פסלי העץ שנוצרו לפניו. ויינשטיין לעומת זאת, בוחר בחומרים שאין בהם היסטוריה ובכך הוא משחרר עצמו מתגובה לעיסוק בחומרים הללו לפניו. פשוט כי לא השתמשו בהם לפניו. לא ראו אותם כחומר לגיטימי ליצירת אמנות לפניו. בחירה זו קיימת גם בשימוש באדמה אצל וולטר דה מריה. דה מריה מתייחס אל האדמה בצורה חדשנית לתקופתו ובכך הוא מייצר נקודת התייחסות שלא הייתה קיימת לפני כן.

ההתכתבות בין ויינשטיין למיכלוביץ’ מתקיימת בתקופה בה עובד ויינשטיין על היצירות לתערוכה, מיכלוביץ’ מכנה את זמן השיחה “על הסף שבין הדימוי לחומר”. ויינשטיין מעלה את השאלה לא רק מה עושה הדימוי לחומר אלא מה עושה החומר לדימוי, איך החומר נחווה כשהוא כבר מעוצב לדימוי. מעניין לשים לב כי ויינשטיין מציין כי בעבודה “עמק החולה” היה לו דימוי בראש, והוא חיפש מה יהיה החומר המתאים למימוש הדימוי. לעומת זאת ב”עמק יזרעאל” הוא ידע ראשית כל מה יהיה החומר איתו יעבוד ורק לאחר מכן התאים לו את הדימוי. דה מריה בעיניי כמו מדלג על המחשבה הזו, אשר ודאי מוכרת לכל אמן. אין הפרדה אצלו בין החומר לדימוי- החומר הוא עצמו דימוי, והדימוי הוא חומרי לחלוטין.

בעבודה “עמק החולה”, מעתיק ויינשטיין אל חלל הגלריה את אגם החולה, סמל לחטא הגאווה הציוני היהיר, ואולי לא את אגם החולה עצמו הוא מעתיק אלא רק את נוכחותה של היוהרה הזו, של עימותו של האדם עם הטבע, עימות בו האדם יוצא נפסד. אגם החולה של ויינשטיין נמצא במרכז העיר, ולא רק מרכז של עיר אלא מרכזה של העיר העברית בה”א הידיעה. אגם החולה המקורי שבעמק משגשג שוב ופורח, ואגם החולה בלב תל אביב עדיין גוסס. את “עמק יזרעאל” הציג ויינשטיין בתל אביב כשהוא במלוא תפארתו, נוף צבעוני נפרש בעיניי הקהל- אך זאת רק כשמביטים מרחוק. כי מבט קרוב יגלה את האמת המלאכותית והסינתטית של העמק של ויינשטיין. המיתולוגיה הישראלית הופכת תחת ידיו לחתיכות שטיחים פשוטים ויריעות PVC. יז’י מיכלוביץ’ תוהה על השיוך המקומי בהקשר לבחירותיו החומריות של ויינשטיין. נושאי העבודות הם מקומיים במובהק ואילו החומרים הם נטולי זהות, נטולי הקשר, נטולי מקום.הMDF ממנו עשוי אגם החולה הוא נטול זהות של מקום. תוכנה של העבודה לעומת זאת הוא מקומי במהותו.

לעומת זאת, אצל וולטר דה מריה ב”חדר האדמה” נושא העבודה הוא אוניברסאלי. העיסוק בקשר של האדם לאדמה הוא לא של הקשר מקומי אלא של התרבות המערבית כולה. ובאמת עבודתו של דה מריה הוקמה במקור במינכן, בשנית בגלריה אחרת בגרמניה ובסוף השתכנה סופית בניו יורק. האדמה היא מקומית בכל מקום.

עמק החולה הוא מקום ספציפי, שמסמל בתרבות הישראלית גם אידיאה של טבע וגם כיבוש, הפרחה וגם ייבוש. זהו סיפור ישראלי שמיוצג במונחים של חיים ומוות, אולי כמו האדמה עצמה. נותרות מסיפורו של אגם החולה שאלות לא פתורות. כאשר האדם מייבש ביצה, האם זו פעולה של המתה או החייאה? ואם האדם נכשל והביצה ניצחה, מי ניצח, החיים או המוות? האם נשארנו בסוף עם מקום שהטבע בו הוא ניצחון החיים או שנותרנו עם טבע מעוקר ומת? כאשר אנו מדמים את עמק יזרעאל, מהו הדימוי שאנו רואים? ודאי לא שטיחי משרד סינתטיים. כאשר אנו חושבים על אדמה לחה ונושמת, ודאי לא יעלה בדעתנו לכלוא אותה בגלריה אי שם בקומה התשיעית של רב קומות בניו יורק.

גם העבודות של ווינשטיין וגם עבודתו של דה מריה משמרות בתוכן מוטיבים של מקומיות ושל א-מקומיות, השנייה באה לידי ביטוי כאנונימיות אצל ויינשטיין וכאוניברסאליות אצל דה מריה.

ויינשטיין כותב כי יש בעבודתו החלטה של הימנעות מצבע או כל חומר שהיה יכול לשנות את אופי החומר שאיתו בחר לעבוד, “פני השטח הם נוכחות של גוף החומר”.  בהתכתבותו עם מיכלוביץ’ יש התייחסות לכך שעבודותיו של ויינשטיין מתייחסות לפני השטח אך עם זאת התעמקות בגופו של החומר. יש בכך הבנה בסיסית של איך הדברים בנויים. יש היגיון של עשייה. ב MDF הפנים והחוץ זהים, אין לחומר עור. מצד אחד ל MDF אין עור, אין פנים וחוץ, אין תכולה, אין עומק- אבל זה החומר שויינשטיין בוחר לחפור בו, והרי כל מהות העבודה היא החפירה בתוך החומר, החריצה. יש התעקשות לחפור בחומר שטוח.

הדימויים בעבודותיהם של שני האמנים קשורים למבטים מן החוץ, לכיסוי של דבר מה. יש כיסוי של רצפה, ויש הבדל בחוויה של הצופה כאשר היא נעשית ממרחק וכאשר היא נחווית מקרוב. עבודות הרצפה הן למעשה לא הרצפה אלא מה שמכסה אותה. נופים שהוצאו מאלבום צילום, שינו קנה מידה ועברו הסבה חומרית שהטעינה אותם במשמעויות חדשות. דימויים של חוץ הופכים לחוויה של חלל פנים. אין אנו מדברים על הרצפה אלא על פני השטח שלה. ובחתירה לתחושת מלאכותיות של פני השטח יש המון מאמץ, המון עבודה. ויינשטיין אינו מרטיב אדמה ומייבש אותה, הוא חורץ ב MDF , הוא בוחר בפעולה סיזיפית קשה ומאומצת. דה מריה אינו ממסגר אדמה מן החוץ, הוא גם אינו לוקח כמות מדגמית של אדמה אלא טונות ממנה, הוא ממלא, מכביד, מעמיס. ובשני המקרים הצופה נשאר מביט מלמעלה, על פני השטח, מחוץ להם.